Texte zur Kunst und Netzkunst 1996 - 2002

Kunst und Gewalt

Posted by Stefan Beck on Saturday, October 9, 1999
In seinem Buch "├ťber das Neue"[1] unternimmt der russische Kunsttheoretiker Boris Groys eine Beschreibung des K├╝nstlers unter dem Aspekt des Opfers.
Nach Groys opfert der moderne K├╝nstler systematisch bereits bestehende Werte, um mithilfe des Kunstwerkes durch einen Akt der Neuerung (Innovation) in den Genu├č der Vorz├╝ge des etablierten Kulturbetriebes (Ausstellungen, Anerkennungen, Preise, Geld, Wohlstand etc[2] ) zu gelangen.
Dies setzt zwei geschiedene Sph├Ąren voraus, die Groys einmal "das Profane", "das Alte", "das Traditionelle", zum anderen "das Heilige", "das Sakrale" oder "das Neue" nennt.

Weil innovative Kunstwerke nur um den Preis ihrer Ausstellung und (zeitweiligen) Aufbewahrung als neuartig erscheinen k├Ânnen, spricht Groys, als Gegensatz des Profanen, das keine systematische Aufbewahrung kennt, sondern verbraucht wird, auch gerne vom "valorisierten kulturellen Ged├Ąchtnis" oder auch vom "kulturellen Archiv", das er aber, sch├Ąrfer noch als Foucault oder Derrida, in konkret bestehenden Objekten, wie einem bestimmten Museum oder einer einzelnen Bibliothek[3] , ansiedelt.

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Den Umgang beider Bereiche miteinander interpretiert Groys als den einer wechselseitigen Interaktion innerhalb eines ├Âkonomischen Musters:

"Die Innovation vollzieht sich also haupts├Ąchlich in der kultur├Âkonomischen Form des Tausches.

Dieser Tausch findet zwischen dem profanen Raum und dem valorisierten kulturellen Ged├Ąchtnis statt, das aus der Summe der kulturellen Werte, die in Museen, Bibliotheken und anderen Archiven aufbewahrt werden, besteht sowie aus Gepflogenheiten, Ritualen und Traditionen im Umgang mit diesem Archiv.

Als Folge jeder Innovation werden bestimmte Dinge des profanen Raumes valorisiert und gelangen ins kulturelle Archiv, bestimmte Werte der Kultur dagegen werden abgewertet und gelangen in den profanen Raum."

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Entscheidend an dieser Interpretation ist m. E. aber nicht die allein Tatsache des Tausches, sondern, da├č dieser Tausch auf einem Opfer beruht.

Im Zentrum dessen steht immer der Verzicht. Der Verzicht so weiter zu machen, wie bisher und dabei die in Aussicht stehenden Gratifikationen auszuschlagen.

Der Verzicht die bestehende Kultur weiter zu bedienen und sich ins Abseits zu stellen.

Der Verzicht direkt und geradlinig vorzugehen, sondern stattdessen die Gefahr auf sich zu nehmen auf Umwegen in die Irre zu gehen.

Als Strategie gefa├čt bedeutet das Opfer, ein Wagnis einzugehen auf die Chance hin, mehr zu bekommen, als man urspr├╝nglich eingesetzt hat.

Schlie├člich mu├č das Opfer auch belohnt werden k├Ânnen. Selbst wenn viele K├╝nstler opfern und verzichten und am Ende nichts daf├╝r herausbekommen, so mu├č es in diesen "Spiel" einige geben, die beispielhaft mehr mit nach Hause tragen.

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Vor diesem Hintergrund erscheint es auch nicht ├╝berraschend, da├č Groys die Geschichte von Jesus Christus als Beispiel f├╝r das Opfer schlechthin darstellt, die alle seine Merkmale, Verzicht, Wagnis und Belohnung, vereint.

Der Verzicht sich zu verteidigen, sondern eine allgemeine, unpers├Ânliche Schuld auf sich zu nehmen, das Wagnis umsonst einen qualvollen Tod zu sterben und die Belohnung ein unsterbliches Leben an der Seite Gottes zu gewinnen.

In ihr sieht Groys das universelle Paradigma aller abendl├ändischen Kunst, die sie gleichsam, tauschend, best├Ąndig zu ├╝berwinden und zu best├Ątigen sucht:
"Deshalb r├╝ckt das Kreuz [?] in den Mittelpunkt der europ├Ąischen Kultur. Im st├Ąndigen Bestreben, die valorisierten, ├╝berwiegend christlichen Werte der Vergangenheit zu ├╝berwinden, reproduziert die europ├äische Kultur der Neuzeit immer wieder dieselbe Figur des innovativen Tauschs, den das Christentum selbst darstellt, und gelangt deshalb nicht ├╝ber seinen Horizont hinaus."

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Die Praxis des opfernden Tausches belegt Groys an vielf├Ąltigen Beispielen, die von Duchamp ausgehend genauso in der zeitgen├Âssischen Kunst ihren Niederschlag finden.

Im Folgenden m├Âchte ich aber nicht auf die von Groys dargestellten Implikationen dieser Verfahrensweisen eingehen, sondern konkreter nachfragen wieso K├╝nstler eigentlich der Figur des Opfers nachgehen und sie zu einer zentralen Quelle ihres k├╝nstlerischen Handelns machen.

Zwar beschreibt Groys sehr treffend das Wie und Woher dieser Praxis, keineswegs ihr Warum.

Die Beschreibung der Funktion eines Systems enth├Ąlt noch lange nicht die kausalen Zusammenh├änge, die die Bedingungen f├╝r das Funktionieren des Systems gew├ährleisten.

An diesem Punkt ├╝berl├Ą├čt es Groys dem Leser, die Schlu├čfolgerung zu unternehmen, weil das System nun mal so und so funktioniere, m├╝├čten die K├╝nstler auch opfern und verzichten.

Nun sind die von ihm ins Feld gef├╝hrten Konzepte wie "das Profane", "die valorisierten kulturellen Werte" oder "das Archiv" keineswegs profan, sondern selbst (und mit seiner Person) Teil der von Groys beschriebenen "valorisierten Kultur" und bed├╝rfen einer entsprechenden Dekonstruktion und R├╝ckf├╝hrung auf Materialit├Ąten, die ich hier zu unternehmen versuche.

Mit den sozialen, wirtschaftlichen und politischen Ver├Ąnderungen, die Europa zu Beginn des 19.Jhds erlebte, sahen sich auch die K├╝nstler aus dem wohlgeordneten Bereich des Handwerks und der Z├╝nfte vertrieben.

Vom direkten Auftrag durch Kirche, Adel und Hof entbunden, fanden sie sich dem aufstrebenden B├╝rgertum gegen├╝ber und proletarisiert.

Die im Folgenden einsetzende Glorifizierung des notwendig einsamen,freien und autonomen K├╝nstlers wu├čte sich immer mit Armut und Elend verbunden.

Daran hat sich bis heute nichts Grundlegendes ge├Ąndert, auch wenn der moderne Sozialstaat die krassesten Umst├Ąnde von Not abf├Ąngt. Der verhungerte K├╝nstler ist zumindestens in Mitteleuropa nicht mehr aufgetreten.

Aber mit dem Entschlu├č K├╝nstler zu werden, begibt sich immer noch jeder junge Mensch auf eine Bahn, die von extremer Unsicherheit ├╝ber seine materiellen Verh├Ąltnisse und der F├Ąhigkeit dauerhaft von seiner Kunst leben zu k├Ânnen gepr├Ągt ist.

Nach einer l├Ąnger zur├╝ckliegenden Statistik k├Ânnen nur 1-2% der Absolventen einer Kunstakademie von ihrer Kunst leben. Es d├╝rfte kaum besser geworden sein.

Abg├Ąnger von Kunsthochschulen sehen sich der Situation gegen├╝ber, da├č sie nicht damit rechnen k├Ânnen in welcher Weise auch immer, von ihrer Kunst leben zu k├Ânnen, sondern einem fremden Broterwerb nachgehen und nebenher ihre Kunst betreiben zu m├╝ssen.

Unter unternehmerischen Gesichtspunkten investieren sie in ihre Kunst, um sp├Ąter einmal mit Produkten aufwarten zu k├Ânnen, die die vorangegangene Investition bezahlt machen.

Im Gegensatz zu Unternehmern, die, schon aus R├╝cksicht auf ihre Kreditgeber, eine wie auch immer geartete Funktionalit├Ąt ihrer Produkte anstreben m├╝ssen und daher auch in irgendeiner Weise auf die Bed├╝rfnisse ihrer potentiellen Kunden reflektieren, wissen die meisten K├╝nstler (zu Recht) mit der Funktion ihrer Produkte nichts anzufangen, ja begr├╝nden sie geradezu mit ihrer Funktionslosigkeit.

Und das um so mehr, wie erfolgreichere Kollegen die Nichtfunktion ihrer Werke durch ein Funktionieren im Kunstbetrieb zu ersetzen suchen.

Diese Lage verkomplizierend stellen Stiftungen und K├Ârperschaften wenigen auserw├Ąhlten Subventionen zur Verf├╝gung, die immer auf vollkommen ungekl├Ąrten ├Ąsthetischen Grundlagen beruhen und daher als willk├╝rlich anzusehen sind.

Sind am Ende ihrer Ausbildung alle potentiell[4] gleich, so verschiebt sich dieses Gleichgewicht im Laufe der Zeit immer mehr zugunsten derer, die durch Stipendien[5], Preise, Kontakte zu Galerien und Museen und damit verbundene Verk├Ąufe in die Lage versetzt werden den ungeliebten Broterwerb ganz durch die Kunst ersetzen zu k├Ânnen, w├Ąhrend der zur├╝ckbleibende Rest gezwungen wird, entweder seine Anstrengungen, d.h. Investitionen, zu vermehren, bedeutungslos zu bleiben oder frustriert aufzugeben.

Aber auch die, die in den Genu├č obengenannter Zuwendungen kommen, k├Ânnen sich selten darauf ausruhen, sondern sind unter dem Druck erreichtes zu halten, gegen nachfolgende abzusichern oder die letzte Strecke zum vermeintlichen "Gipfel" zur├╝ckzulegen, ebenso, wenn nicht noch mehr, dazu gezwungen weiter und weiter zu investieren, sich selber (und oft auch andere) ausbeutend aus einem wenigen an materiellen Ressourcen ein best├Ąndiges Mehr an Wert, eben der Mehrwert zu produzieren.

Aus der Sicht der etablierten Institutionen des Kunstbetriebes besteht keinerlei Grund diese Lage abzu├Ąndern[6] , verschafft sie ihnen ja die bequeme Rechtfertigung ihrer eigenen Existenz.

Indem der K├╝nstler in sich selbst die Differenz (den Ri├č) zwischen dem noch nicht erreichten und dem zuk├╝nftig anzustrebenden aufrecht erh├Ąlt, ├╝bertr├Ągt er dem Museum die Funktion eines W├Ąchters als auch eines Garanten dieser Differenz, das diese dann gegebenenfalls als exemplarisch ausstellt, wie auch durch Nichtanerkennung perpetuiert.

Mit Recht kann Groys daher behaupten, da├č es au├čerhalb des Museums keine Kunst gebe, wie auch im Museum die Funktion erblicken, die Qual des K├╝nstlers zu speichern: "Es ist die Religion der historischen Transzendenz, des unversehrten Weiterbestehens eines einzelnen Menschen in historischen Archiven, da dieses heute f├╝r die meisten Menschen [...] die einzig erreichbare Form der pers├Ânlichen Unsterblichkeit ist.

Deswegen sind die Museen f├╝r moderne Kunst mit Zeugnissen der Askese und des Opfers angef├╝llt [...], mit M├╝ll, h├Ą├člichen Darstellungen von Gewalt oder Ekstase, platten Geometrismus und zerlaufener Farbe. [...]

Die Pr├Ąsentationen der Spuren von Qual und Seelenpein in der Kunst erinnert an die Ikonen der christlichen Heiligen, die zusammen mit ihren Marterwerkzeugen dargestellt wurden.?[7]

Im ├ťbrigen bedient sich die Werbeindustrie gerne der K├╝nstler, als eines willkommenen, weil stets verf├╝gbaren und billigen Arbeitspotentials, das gerne und zuverl├Ąssig kurzfristige Personalengp├Ąsse ausgleicht.

Die Figur des Opfer stammt daher nicht von irgendwo her, sondern entspringt direkt der materiellen Lage des K├╝nstlers; erstmal in Vorleistung[8] zu treten, f├╝r nichts zu arbeiten, auf Annehmlichkeiten, die anderen Angeh├Ârigen der arbeitenden Bev├Âlkerung zukommen, zu verzichten, immer in der Hoffnung in sp├Ąteren Zeiten daf├╝r belohnt zu werden[9].

Da├č die Kunst zentral Opfer ist, ist ihr in der gegenw├Ąrtigen gesellschaftlichen Situation inh├Ąrent.
Der K├╝nstler perpetuiert mit seiner Kunst im Betrieb seine eigene materielle Situation.[10]

Daher auch der Zwang zur Dokumentation als Bestandsaufnahme und Unterpfand des Opfers. Diese Kunst ist damit zuk├╝nftig, weil dies die einzige M├Âglichkeit ist, sich bezahlt zu machen.

Der K├╝nstler kann auch das - materielle - Opfer ablehnen, aber unter Bedingungen, die ihn suspekt machen (s. Adorno ├ťber Proust[11] ) und auch am generellen Charakter des Opfers nichts ├Ąndern.

Auch der von Hause aus reiche K├╝nstler ist gezwungen zu opfern; nicht seine Arbeitszeit, sondern eben sein Verm├Âgen.

Eine andere Form des Opfers ist in der Wirtschaft der Kredit[12].

Statt zu sagen, der K├╝nstler opfert sich, kann man auch sagen, er verschuldet sich. Er nimmt freiwillig eine Schuld auf sich, von der er annimmt, anders als der Unternehmer, sie mithilfe der Gesellschaft zur├╝ckzahlen zu k├Ânnen.

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Dabei kann aber die Schuldnerschaft nicht offen zutage treten, sondern mu├č mittels Begriffen wie "Auftrag" oder "Sendung" oder "Botschaft" oder auch "Innovation" verdeckt werden.

An dieser Stelle m├Âchte ich eine weitere ├ťberlegung einbringen, die auf der Annahme beruht, da├č jemand der andauernd opfert und Verzicht ├╝bt, offen oder geheim Aggressionen gegen├╝ber denen, denen er opfert, in diesem Fall den Personen und Institutionen des Kunstbetriebes, versp├╝ren m├╝sse.

Und das um so mehr, je aussichtsloser die Situation wird, das geopferte je wieder einholen zu k├Ânnen. In der Tat ist den einschl├Ągigen Passagen von Boris Groys ├╝berdurchschnittlich oft von "Gewalt","Zerst├Ârung" oder "Vernichtung" die Rede.

Stellvertretend f├╝r diese k├Ânnte folgende Stelle gelesen werden: "Das Profane ist [...] eine nie versiegende Quelle der Angst vor der v├Âlligen Vernichtung der Kultur und aller ihrer Werte sowie der v├Âlligen Ausl├Âschung aller kulturellen Hierarchien.

Daher wird jede Kritik an der Kultur, auch die radikalste, von ihr selbst begr├╝├čt und valorisiert, denn diese Kritik bleibt weiterhin innerkulturell.

Es wurde l├Ąngst festgestellt, da├č die destruktivsten, d├Ąmonischsten, aggressivsten, negativsten und profanisierenden Texte der Kultur gern von ihr angenommen werden, w├Ąhrend kein ┬╗positiver┬ź, wohlmeinender, konformer Text[13] echten Erfolg in ihr haben kann."

W├Ąhrend allerdings Groys ├ťberlegungen auf einer Metaebene notwendig allgemein bleiben, ist es mein Anliegen konkreter zu werden.

Eine echte "Zerst├Ârung" von Kulturinstitutionen tritt selten in Wirklichkeit auf, sondern gipfelt h├Âchstens in ihrer Abschaffung oder Einstellung durch einen n├╝chternen Verwaltungsakt[14] ausgehend von den ihnen ├╝bergeordneten politischen Instanzen.

Ebenso tritt in der Kunst, so oft sie auch angerufen werden m├Âgen, reale Gewalt, Sabotage, Besch├Ądigung oder Zerst├Ârung, nicht wirklich in Erscheinung, sondern beschr├Ąnkt sich auf den Bereich der symbolischen Ordnung.

So erkl├Ąrte ein Kunsthistoriker, dem ich meine Absicht mitteilte ├╝ber Kunst und Gewalt forschen zu wollen, gleich: "Ja, der Brus hat unglaublich brutale Zeichnungen gemacht."

Denn gerade dadurch, da├č in der Realit├Ąt Gewalt und Zerst├Ârung verboten und tabuisiert sind, treten sie in der Kunst mit erh├Âhter Heftigkeit und gr├Â├čter Akzeptanz auf den Plan.

Zus├Ątzlich entlastet die Kunsthaftigkeit (oder die Repr├Ąsentanz) des Kunstwerkes von dem Zwang die im Kunstwerk dargestellte Gewalt mit dem K├╝nstler identifizieren zu m├╝ssen und erm├Âglicht die Projektion der eventuell durch das Kunstwerk angeregten eigenen Gewaltphantasien und Bestrafungsw├╝nsche auf ein neutrales Drittes und verlegt damit die Ebene einer Auseinandersetzung auf die Handlungsfreiheit des Gespr├Ąchs[15] .

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Aus diesem Grund ist eine Analyse der kunstimmanenten Behandlung von Gewalt- und Zerst├Ârungsthemen f├╝r die vorliegende Untersuchung nicht brauchbar, da sich gerade aus dem Aspekt der Verschiebung zu viele komplizierte Implikationen ergeben.[16] Ein eindrucksvolle Betrachtung eben dieses Aspektes liefert das Buch von Justin Hoffmann "Destruktionskunst"[17] .

Um also der Frage nachgehen zu k├Ânnen, ob eine permanente Opferrolle im Kunstbetrieb Aggressionen mit sich bringe, bedarf es anderer Methoden.

Dazu m├╝ssen Quellen von K├╝nstlern herangezogen werden, die entweder in programmatischer Weise zu Gewalt gegen├╝ber Personen und Institutionen des Kulturbetriebs aufrufen oder als Mitteilung von Gewaltphantasien durch Tageb├╝cher oder andere Medien in die ├ľffentlichkeit gelangt sind.

Bezogen auf den oben besprochenen Entlastungscharakter von Kunst sind Beispiele f├╝r ersteres nicht eben ├╝ppig ges├Ąht, umfassen aber f├╝r unser Jahrhundert so unterschiedliche Positionen wie die von Marinetti, Boulez[18] , Weibel[19], Shafrazi und Brenner[20] .

Was letztere (private Gewaltphantasien) angeht, die fast noch als interessanter einzusch├Ątzen sind, so sind mir keinerlei Beispiele bekannt. Vielleicht aus dem Grunde, da├č sie aus dem Gef├╝hl der Peinlichkeit[21] oder in der Furcht Nachteile erleiden zu m├╝ssen zur├╝ckgehalten werden.

Ich habe daher von mir aus einen Fragebogen ausgearbeitet, den ich per Post und per Internet an ungef├Ąhr 80 KollegInnen verschickt habe. Durch die Zusicherung der anonymen Auswertung wollte ich erreichen, da├č jene sich frei von der Angst Sanktionen erleiden zu m├╝ssen ├Ąu├čern konnten.

Der umseitig abgedruckte Fragebogen stand vorrangig unter dem Ziel herauszufinden, ob ├╝berhaupt und in welchem Umfang Gewaltphantasien gegen├╝ber Personen und Institutionen des Kulturbetriebes bestehen und, ob derartige Phantasien jemals ver├Âffentlicht wurden.

Die hier dargestellte Kontextualisierung des Gewaltph├Ąnomens fand, au├čer in der letzen Frage, keinen Eingang in die Erhebung.

Mit den unten dargestellten Ergebnissen ist mir allerdings klar geworden, da├č eine eingehende Untersuchung ohne den Einbezug der spezifischen Konzeptualisierung des "Opfers" nicht m├Âglich ist.

Ein erweiterter Fragebogen m├╝├čte genauer nach der Art der "Investition" fragen, die K├╝nstler betreiben, um Erfolg im Kunstbetrieb zu erzielen.

Nach Bourdieu w├Ąre neben dem Einsatz des monet├Ąren auch nach dem des kulturellen und sozialen Kapitals zu recherchieren. Ebenso w├Ąre zu untersuchen, wie sich "Erfolg" und "Mi├čerfolg" aus der subjektiven Perspektive der K├╝nstler darstellen. Dies k├Ânnte nur ein neuer und erheblich erweiterter Fragekatalog leisten.

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Vorrangige Ergebnisse meiner Studie sind neben der geringen R├╝cklaufquote, die wahrscheinlich auf einem ausgebreiteten Mi├čtrauen gegen├╝ber solchen Befragungen aus den "eigenen Reihen", wie auch auf der Bef├╝rchtung mit eben jenem Kulturbetrieb kurzgeschlossen zu werden[22] , beruht, das Fehlen ausgepr├Ągter Gewaltphantasien.

"Gegen die Galerie Tomaten schmei├čen" oder "den Galeristen ohrfeigen" waren die ├Ąu├čersten Gewaltphantasien, die ich erheben konnte.

Keiner der Befragten, hat je reale Gewalt angewendet oder zu ihrem Einsatz programmatisch aufgerufen.

Einsatz von Gewalt wird mit zwei Ausnahmen[23] generell abgelehnt.

Allerdings spricht aus den mir zugesendeten Frageb├Âgen ein breites und tiefgehendes, an Resignation grenzendes Mi├čtrauen gegen├╝ber Institutionen des Kunstbetriebes.

Ein Thema ist da die Galerie und die Person des Galeristen, die besonders negativ eingesch├Ątzt wird. Gleich ausgepr├Ągt die Art und Weise, wie ├╝ber Stipendien und ├Ąhnliche Zuwendungen und Bevorteilungen entschieden wird, hat den gr├Â├čten und entschiedensten kritischen Widerhall gefunden. Hier ist am ehesten ein Potential zur Gewaltphantasie auszumachen und korrespondiert mit den historischen Quellen des programmatischen Gewaltaufrufes[24] .

Nicht nur sind Museen, Kunstschulen, K├Ârperschaften und Stiftungen die deutlichsten Repr├Ąsentanten der Staatsgewalt im Kunstbetrieb, sondern auch die pr├Ągnantesten Agitatoren der Ungleichheit in jenem. Und dazu die individuelle Reibfl├Ąche und der Angelpunkt f├╝r die Vermittlung und Taxierung von Kunstwertigkeiten gegen├╝ber den einzelnen K├╝nstlern.

Es d├╝rfte kaum einen K├╝nstler, eine K├╝nstlerin geben, die sich nicht schon einmal ungerechtfertigt von einer solchen Institution behandelt gef├╝hlt haben wird. In diesem Zusammenhang ist es, einem Wort von Rainald Goetz folgend[25] , eher verwunderlich, da├č Mi├čtrauen und Mi├čstimmung nicht deutlichere Worte gefunden haben.

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-1 Boris Groys, ├ťber das Neue, Versuch einer Kultur├Âkonomie, Hanser Verlag 1992

-2 Freud meinte, das Ziel des K├╝nstlers seien "Geld, Macht und die Gunst der Frauen". ebda.

-3 Siehe dazu Groys, S. 136, oder: "Das Geld spielt auch in der valorisierten Kultur eine betr├Ąchtliche Rolle, da das kulturelle Ged├Ąchtnis in Archiven aufbewahrt werden mu├č, wof├╝r Geld gebraucht wird. Die Tatsache, da├č das kulturelle Ged├Ąchtnis in einem materiellen Ged├Ąchtnis aufbewahrt wird [?] kann als Zeichen der S├Ąkularisierung des europ├Ąischen Bewu├čtseins der Neuzeit gesehen werden. Das kulturelle Ged├Ąchtnis ist ja die s├Ąkularisierte Version des g├Âttlichen Ged├Ąchnisses, das selbstverst├Ąndlich keine finanziellen Aufwendungen erfordert."

-4 Eine ideale Annahme, die in der Praxis selten zutrifft, da viele Studenten schon w├Ąhrend ihrer Ausbildung zu Vorteilen gelangen, die ihnen eine vordere "Startposition" im Rennen zusichern.

-5 Gelegentlich wird deren Einflu├č auch ├╝bersch├Ątzt. Ein ├Ąltere Kollegen, dem ich zum Erlangen eines gr├Â├čeren Stipendienbetrages gratulierte, meinte daraufhin: "Was, 40.000 DM; ich ab in den letzten 20 Jahren 800.000 Mark in meine Kunst investiert; was sind da schon 40.000 DM?" Das Beispiel verdeutlicht, da├č auch die seltenen hohen Aussch├╝ttungen von F├Ârderinstitutionen niemals eine angemessene Unterst├╝tzung des Lebensunterhalts ausmachen k├Ânnen.

-6 Auch ├Âkonomisch nicht. Die Forderung nach Ausstellungshonoraren konnte, obwohl schon seit Jahrzehnten in der Diskussion, bis heute nicht durchgesetzt werden. Das mag daran liegen, da├č K├╝nstler traditionellerweise singul├Ąre Objekte (Gem├Ąlde, Skulpturen) herstellen, die in ihrem greifbaren Warencharakter eher einen Verkauf durch eine Einzelperson (Gallerist) an eine weitere Einzelperson (Sammler, Museumsdirektor) versprechen. So begr├╝ndete der Sprecher eines New Yorker Auktionshauses den neuerdings beobachteten ?Rund? auf etablierte Kunst des 20. Jahrhunderts mit der Chance f├╝r den K├Ąufer ein repr├Ąsentatives Kulturgeschichtsobjekt dieses Jahrhunderts mit nach Hause nehmen zu k├Ânnen, was weder bei Musik, Literatur oder Theater gegeben sei.

-7 Groys, S. 134

-8 Nat├╝rlich sind auch hier Differenzierungen vorzunehmen. W├Ąhrend ein Maler, der ein Bild in einer Galerie zum Verkauf anbietet sich noch in einer relativ ├╝berschaubaren und abgegrenzten Situation befindet, mit dem Galeristen eine Risikogemeinschaft bildet, aus der das Werk auch kurzerhand entfernt und an einen anderen, vielversprechenderen Ort verbracht werden kann, geht die Mehrzahl aller konzeptuellen und kontextgebundenen Kunst in st├Ąrkerem Masse eine Verbindung mit der vermittelnden Instanz ein, die in fast allen F├Ąllen honorarfreie Vorleistungen der K├╝nstler mit sich bringt, die auch sp├Ąter kaum zu direktem Ausgleich f├╝hren wird. K├╝nstler entwerfen Ausstellungskonzepte, Ausstellungsarchitektur, schreiben Katalogtexte, Kritiken, Pressemitteilungen, stellen Werke auf den jeweiligen Kontext bezogen her, legen zuguterletzt auch noch Hand an, wei├čen die R├Ąume aus - und kriegen nichts daf├╝r.

-9 Noch vor kurzem erkl├Ąrte mir ein Kollege auf meinen Beschwerde, eine gemeinsam herausgebrachte Publikation sei zu teuer, man m├╝sse das als "Investition f├╝r die Zukunft" ansehen. Doch, was soll das sagen?
Wer mehr investiert, gewinnt schlie├člich?

-10 Paraphrasierend dazu lie├če sich Bourdieu?s Analyse des kleinb├╝rgerlichen Habitus lesen: "Die aufsteigende Kleinbourgeoisie wiederholt unaufh├Ârlich die geschichtlichen Anf├Ąnge des Kapitalismus und kann dabei, ganz wie die Puritaner, nur auf ihre F├Ąhigkeit zur Askese z├Ąhlen. Dort, wo andere wirklich Garantien, Geld, Bildung oder Beziehungen f├╝r sich sprechen lassen k├Ânnen, hat sie nur moralische Garantien auf ihrer Seite; verh├Ąltnism├Ą├čig arm an ├Âkonomischen, kulturellem und sozialem Kapital, kann sie ihre ┬╗Anspr├╝che┬ź nur ┬╗nachweisen┬ź [...], wenn sie bereit ist, daf├╝r durch Opfer, Verzicht, Entsagung, Eifer, Dankbarkeit - kurz: durch Tugend zu zahlen.? Bourdieu, Die feinen Unterschiede, S. 528
?Auf der Ebene des gesellschaftlichen Umgangs und der damit verbundenen Befriedigungen bringt der Kleinb├╝rger die bedeutsamsten, wenn nicht offenkundigsten Opfer. ├ťberzeugt davon, da├č er seine Position nur seinem Verdienst verdankt, ist f├╝r ihn jeder seines Gl├╝ckes Schmied [...]. Im Streben, seine Kr├Ąfte zu konzentrieren und seine Ausgaben zu mindern, bricht er mit Beziehungen selbst zur Familie, die seinem individuellen Aufstieg im Wege stehen. [...] Der Aufstieg setzt immer einen Bruch voraus, in dem die Verleugnung der ehemaligen Leidensgef├Ąhrten jedoch nur einen Aspekt darstellt. Was vom ├ťberl├Ąufer verlangt wird, ist der Umsturz seiner Werteordnung, eine Bekehrung seiner ganzen Haltung. [...] F├╝r den Kleinb├╝rger bieten Familien- und Freundschaftsbande keine Zuflucht mehr gegen Ungl├╝ck und Not, Einsamkeit und Elend, und auch kein Netz von Unterst├╝tzung und Schutz, von dem man notfalls Hilfe, ein Darlehen oder einen Posten erwarten darf; sie sind noch nicht das, was man anderswo ┬╗Beziehungen┬ź nennt, d.h. ein zur Verwertung des eigenen ├Âkonomischen und kulturellen Kapitals unerl├Ą├čliches soziales Kapital. Sie sind nur Ketten, die man um jeden Preis brechen mu├č, weil Dankbarkeit, gegenseitige Hilfe, Solidarit├Ąt und ihr materieller und symbolischer Genu├č zu den verbotenen Fr├╝chten z├Ąhlen." Bourdieu, Die feinen Unterschiede, S. 529

-11 "Der Sohn wohlhabender Eltern, der [...] einen sogenannten intellektuellen Beruf, als K├╝nstler oder Gelehrter, ergreift, hat es unter denen, die den degoutanten Namen des Kollegen tragen, besonders schwer. Nicht blo├č, da├č ihm die Unabh├Ąngigkeit geneidet wird, da├č man dem Ernst seiner Absicht mi├čtraut und in ihm einen heimlichen Abgesandten der etablierten M├Ąchte vermutet. [...] Die Besch├Ąftigung mit geistigen Dinge ist mittlerweile selber ┬╗praktisch┬ź, zu einem Gesch├Ąft mit strenger Arbeitsteilung, mit Branchen und numerus clausus geworden. Der materiell Unabh├Ąngige [...] wird nicht geneigt sein, das anzuerkennen. Daf├╝r wird er bestraft. Er ist kein ┬╗professional┬ź, rangiert in der Hierarchie der Konkurrenten als Dilettant, gleichg├╝ltig wieviel er sachlich versteht, und mu├č, wenn er Karriere machen will, den stursten Fachmann an entschlossener Borniertheit wom├Âglich noch ├╝bertrumpfen. Die Suspension der Arbeitsteilung, zu der es ihn treibt [...], gilt als besonders anr├╝chig: sie verr├Ąt die Abneigung, den von der Gesellschaft anbefohlenen Betrieb zu sanktionieren, und die auftrumpfende Kompetenz l├Ą├čt solche Idiosynkrasien nicht zu." Minima Moralia,1, Bibliothek Suhrkamp


-12 Da├č gerade das Christentum in fr├╝herer Zeit ein Zinsverbot kannte, bringt es, gemessen an der zentralen Stelle des Opfers, in eine paradoxe Situation, ist doch Zinsverbot ohne eine tiefgehende Abneigung gegen das Opfer (sich nichts gegeneinander schuldig sein) nicht denkbar.

-13 Dies wurde durchaus zum Anla├č gegenteiliger Strategien. Man denke an Andy Warhols "All is pretty!"

-14 Beispielhaft und spektakul├Ąr die Abschaffung des Opernhauses in Oberhausen 1974. Allt├Ąglich und gegenw├Ąrtig die schleichenden Etatk├╝rzungen, die z. B. in Frankfurt zur Aufgabe des Instituts f├╝r neue Medien und zu Einschr├Ąnkungen f├╝r die Ausstellungshalle Portikus f├╝hrten.

-15 Da├č es sich hierbei um ein prek├Ąres und labiles Gleichgewicht handelt, d├╝rfte klar sein. Ein frei ausliegendes Blatt, die >Kunstzeitung<, titelte k├╝rzlich (Mai 99): "Hauen und Stechen, Der Kunst und Konfliktbetrieb" Darin etliche Beispiele ausgedehnter Feindseligkeiten unter Repr├Ąsentanten (u.a. P. Weibel) der Kunstwelt.

-16 Ein ├Ąhnlich gelagertes Problem ist z.B. die Position des Ich-Erz├Ąhlers in der Literatur, stellvertretend daf├╝r der "Marcel" in Prousts "Recherche"

-17 Justin Hoffmann, Destruktionskunst, Der Mythos der Zerst├Ârung in der Kunst der fr├╝hen sechziger Jahre, Verlag Silke Schreiber 1995

-18 Der franz├Âsische Komponist Pierre Boulez, Wegbereiter der seriellen Musik, forderte 1968 in einem SPIEGEL Interview die Sprengung von Opernh├Ąusern.

-19 ├ťberhaupt eine der interessantesten Quellen in diesem Zusammenhang. Als junger K├╝nstler im Umfeld des Wiener Aktionismus durch Aktionen hervorgetreten, die sowohl Gewalt gegen andere, wie auch heftige Selbstverletzungen, wie ┬╗kriminelle┬ź Aktionen umfassten, vertritt Weibel mittlerweile in seiner Eigenschaft als ├ľsterreichischer Biennale-Kommissar(!) den etablierten Kunstbetrieb, was ihn aber nicht darin hindert Hetzschriften gegen Galerien und eben diesen Kunstbetrieb zu ver├Âffentlichen: "So k├Ânnen wir aus einem fiktiven Nachla├č von Foucault ein Buch mit dem Titel ┬╗die Geburt der Galerie┬ź herausgeben, welches jenes System der Macht beschreibt, das ├╝ber Kunst und Nicht-Kunst entscheidet. Wir sehen durch die Aneinanderreihung der verschiedenen Geburtsorte Klinik, Gef├Ąngnis und Galerie, in welche gef├Ąhrliche Nachbarschaften sich die Kunst begeben hat und befindet. Klinik, Gef├Ąngnis, Galerie sind die Geburtsst├Ątten symbolischer Ordnungen, welche h├Âchst effektive Systeme der Macht darstellen. [...] Klinik, Gef├Ąngnis, Galerie sind drei verschiedene Namen f├╝r ein und denselben Ort des Seins. Medizin, Justiz, Kunst sind nur verschiedene Weisen der Entbergung von Wahrheit als Unverborgenheit des Seienden." in Digitaler Schein, edition suhrkamp 1991

-20 Letztere beiden sind durch programmatische Attentate auf emblematische Kunstwerke (Picassos ┬╗Guernica┬ź und Malevich? ┬╗Wei├čes Quadrat┬ź) aufgefallen.

-21 Zu diesen sind auch die von Hoffmann angef├╝hrten im Rausch vorgenommenen Besch├Ądigungen vom Kunstwerken durch Kollegen anzusehen.

-22 Hier ein Beispiel daf├╝r: "weil ich Pazifist bin, und weil ich die Kunst
und das K├╝nstlerlamentieren und den Kunstbetrieb ein bischen hysterisch und eitel
finde, und Du bist darin ein wenig verstrickt, denn die Gewalt, die die Kunstaufmerksamkeit braucht, die ich nicht unterst├╝tze, macht krank und befreit nicht mehr, sie transzendiert auch nicht mehr."

-23 Gegen einen Galeristen: "Telefonterror, blackmail, bad gossip, starke M├Ąnner, die die Sache ? in einer dunklen Ecke ?" oder "ich w├╝rde mir nie wieder von so einem Galeristen unangenehmen Schei├č anh├Âren oder mich ├╝ber den Tisch ziehen lassen, wie es ├Âfters vorkommt. Finde das System veraltet und v├Âllig uninteressant."

-24 Es kann allerdings auch nicht ├╝bersehen werden, da├č in gleichem Ma├če autoaggressive Neigungen bestehen: Ausstieg aus dem Kunstbetrieb als Erleichterung ("endlich draussen!") und letztlich auf sich selbst gerichtete Bestrafung des Betriebs. Aufbauend auf der Theorie von Groys, in der das Profane als st├Ąndige Bedrohung es etablierten Kunstbetriebes aufgefasst wird, stellt der freiwillige Austritt aus der Kunst, der ├ťbergang ins profane (Erwerbsleben; ohne Opfer) sowas wie sozialen Tod dar, Suizid gewisserma├čen, und wird auch von eben diesem Betrieb aufs sch├Ąrfste geachtet, weil Nachahmung zu vermeiden ist.
Es w├Ąre einmal zu untersuchen, welcher Anteil von Kunststudenten, schlie├člich zu solch einer Art von ┬╗toten Seelen┬ź wird, die auf das Thema angesprochen, zugeben, "fr├╝her auch mal Kunst" gemacht zu haben. Ebenso die, die Seite gewechselt haben, Kuratoren, Theoretiker und Galeristen, die mal selbst K├╝nstler waren. Ausstieg durch ├╝berbietung.

-25 Es gehe nicht darum zu fragen, warum intelligente und sensible Menschen zu Terroristen wurden, sondern, warum intelligente und sensible Menschen nicht zu Terroristen werden.

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Sorry, geht grad nicht.

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