Texte zur Kunst und Netzkunst 1996 - 2002

Big Brother und das Ende der Kunst

Posted by Stefan Beck on Monday, May 1, 2000
Zehn Menschen haben sich in K√∂ln vom Fernsehsender RTL II unter dem an Orwell gemahnenden Namen "Big Brother" freiwillig f√ľr 100 Tage in ein Haus einperren lassen. Sie werden rund um die Uhr von Videokameras und Mikrofonen √ľberwacht, jede Bewegung, jedes Gespr√§ch, auch nur der kleinste Muckser, wird aufgezeichnet und einer √Ėffentlichkeit zug√§nglich gemacht?, w√§hrend ihnen umgekehrt jeder Kontakt zur Au√üenwelt, sei es √úber Radio, Fernsehen, Telefon oder Zeitung verwehrt bleibt. Privatsph√§re existiert f√ľr die Hausbewohner nur auf der Toilette. Alle zwei Wochen k√∂nnen sie und die Zuschauer dar√ľber entscheiden, wer das Haus verlassen mu√ü. Der letzte der Zehn erh√§lt dann einen Gewinn von DM 250.000,-1.
In der Tat ein beeindruckendes psycho-soziales Experiment, das schon im Vorfeld f√ľr heftige Kontroversen gesorgt hat.

Aber immerhin sollen sich 20.000 Menschen f√ľr eine Teilnahme an dieser Show beworben haben.
Ich m√∂chte an dieser Stelle nicht auf die moralischen Dimensionen dieses Experiments eingehen, also, inweit die W√ľrde des Menschen, der Betroffenen als Versuchsobjekte oder der Au√üenwelt insgesamt, die gezwungen ist eine Art Mini-KZ hinzunehmen, tangiert wird.

Es geht mir um die Rolle der Kunst, als einem formalen System, zur Organisation und Präsentation von Materialitäten.

Wie kann, wie muß sie sich zu einem Experiment wie Big Brother verhalten?2

Die Untersuchung geht in zwei Richtungen. Zum einen steht die Extension von Kunst in Frage, ihre Organisation von Gegenst√§nden, zum anderen ihre Intension, ihre innere Gef√ľgtheit, ihre Herangehensweise an bestimmte Ph√§nomene.

Auch ohne Big Brother d√ľrfte sich l√§ngst herausgestellt haben, da√ü die Gegenwartskunst im Fernsehen ihren blinden Fleck hat.

Noch nicht einmal der Medienkunst ist es gelungen das Fernsehen in irgendeiner relevanten Form zu okkupieren.

Während es im Radio noch den ein oder anderen marginalen Sendeplatz zum Thema Radiokunst gibt, also Sendungen, die auch explizit den Anspruch haben Radiokunst herzustellen, zu fördern oder zu verbreiten, ist im Fernsehen nichts dergleichen zu finden. Nichts, rein gar nichts. Wenn, dann ist Fernsehen hierin ein "Nullmedium"(Enzensberger).

Ein Sender, wie ARTE widmet sich zwar in besonderem Auftrag der Kultur und der Kunst, will aber nicht selbst Kunst sein.

Es m√∂gen auf ARTE k√ľnstlerisch wichtige Beitr√§ge laufen, keineswegs aber Sendungen, die sich selbst als Fernsehkunst setzen.

Das mu√ü noch nichtmal an ARTE selbst liegen, vielmehr an K√ľnstlern und vor allen Dingen an einem Kunstbetrieb, der vorherrschende Pr√§sentationsweisen nicht antastet, weil er sich selbst damit antasten w√ľrde.

Eine Kunsthalle ist vorwiegend umbauter Raum und kein Sendestudio. Die zur√ľckliegende Ausstellung im Frankfurter Kunstverein: >Man mu√ü ganz sch√∂n viel lernen, um hier zu funktionieren< macht dies in eklatanter Weise deutlich.

Von den Kuratoren in vordringlicher Weise mit Fernsehern und Videoprojektoren best√ľckt, zwingt sie den Betrachter in die paradoxe Situation Fernsehen au√üer Haus und im Stehen komsumieren zu m√ľssen.

Daran ändern auch die provisorischen Sitzgelegenheiten nichts. Wohl, weil es Kunst ist, sollen die Betrachter auf rohen Holzkisten Platz nehmen, was sie weder zu Hause oder im Kino täten, und in auf Narration angelegte Videobeiträge an jedem beliebigen Zeitpunkt einsteigen.

Viele Arbeiten geben sich als klassische Videoinstallationen, sind aber von ihrer Form eher Kino.

Viel besser w√§re alles in einem Zweistundenbeitrag im Fernsehen gezeigt worden, aber dann h√§tte ja der Ort Kunstverein seinen Sinn verloren. Er ist f√ľr Ausstellungen und k√∂rperlich anwesendes Publikum gebaut worden, eine Praxis, der viele K√ľnstler heute gar nicht mehr entsprechen. Vielleicht versucht sich deshalb auch der Kunstverein als neue Party-Location zu etablieren, weil hier der k√∂rperlich anwesende Besucher noch - durch Musik - angesprochen werden kann und mitwippen darf. Das geht auch im Stehen sehr gut. Ansonsten ist der Kunstverein reine Sendung und bedarf keinerlei Ausstellungen mehr.

Weil aber obige Ausf√ľhrungen eher die hohle Form des Fernsehens ansprechen, die vielleicht noch in geeigneter Weise genutzt oder mi√übraucht werden kann, bedeutet ihnen auch Big Brother nicht mehr als ein weiterer vergeudeter Sendeplatz, der sinnvoller gef√ľllt werden k√∂nnte. Die Beziehung zwischen Kunst und Fernsehen ist keine notwendige, selbst wenn auf sogenannten Medienfestivals vor laufender Kamera Videokunst verramscht wird.

Bedrohlicher dagegen, in welcher Weise Big Brother genuine Arbeitsweisen und -felder der Kunst besetzt.

Big Brother ist Performance, Feldforschung und Realkunst in einem. Und das auch noch auf allerhöchstem technischen Niveau.

Alles wird sogleich aufgezeichnet, archiviert, transkribiert und dann via Internet jedem zugänglich gemacht. Da bleibt nichts offen.

Mag sein, daß die alte Avantgardetechnik der Überbietung und zynischen Affirmation, die Big Brother jetzt so virtuous zur Anwendung bringt, methodisch ein alter Hut ist.

"Denn, seitdem die Realit√§t phantastischer ist als die Phantasie, wird letztere realistisch und f√§llt gegen√ľber ersterer ab", schrieb Rudolf Burger schon vor zw√∂lf Jahren in einem Text3, der sich von Kunst als willentlich zugestandegebrachte √§sthetische √Ąu√üerung verabschiedete. Real Life Soap nennt sich daher auch Big Brother, phantastische Realit√§t oder reale Phantastik?

Da√ü die √§u√üere Welt, nachdem sie von Wissenschaft und Raumfahrt entr√§tselt wurde, keine Geheimnisse mehr birgt, da√ü allein die innere Welt die letzten wei√üen Flecken der Erkenntnis aufweist, ist ebenfalls keine Entwicklung der j√ľngsten Zeit, sondern begann schon vor √ľber 150 Jahren mit dem Kriminalroman, der Psychologie und der Psychoanalyse.

Kunst wird daher auch als wichtige Form des Innehaltens, des Sich-Gewahr-Werdens angesehen.

Die gro√üen Gesten, die immer noch in Museen und Galerien zelebriert werden, d√ľrfen nicht dar√ľber hinwegt√§uschen, da√ü der Kurs der Kunst l√§ngst ein anderer geworden ist, der seit Beginn der 90er vielfach als Vermittlungskunst4 bezeichnet wurde.

K√ľnstler sehen von sich selbst und der M√∂glichkeit eines origin√§ren Ausdrucks ab und widmen sich themenbezogen Feldern des sozialen Raums, der forscherisch untersucht und aufbereitet wird.

Statt Galerien belegen die K√ľnstler lieber angeeignete Orte, die damit einer zeitweisen Um- und Zwischennutzung unterliegen. Dieses Ph√§nomen ist in nahezu jeder gr√∂√üeren Stadt zu beobachten.

Kunst, die sich ihres Nischencharakters bewußt ist und statt Museen lieber die local community bedient.

Wenn diese Verfahren Privatangelegenheit5 der jeweiligen Veranstalter blieben, m√ľ√üten sie sich auch nicht um Big Brother k√ľmmern, aber ihr implizierter Kunstanspruch, ihr Versuch alternative Modelle (und nicht belanglose Einzelph√§nomene) zu etablieren, der strikt lokale Gr√∂√üenwahn, der auch noch per Internet vervielf√§ltigt und von gutm√ľtigen staatlichen Stellen unterst√ľtzt wird, steht der Totalit√§t von Real Life Soap quer. Zum Gl√ľck mu√ü aber nicht die Hessische Kulturstiftung f√ľr Big Brother aufkommen, das besorgen schon Warsteiner & Co.

Vielleicht sahen sich viele dieser Initiativen durch ihr unterschwelliges low, ihr Abseitsstehen vom Markte, gesch√ľtzt, aber damit ist jetzt Schlu√ü.

Gleich den Kameras, die unablässig die Insasssen des Big Brother Hauses verfolgen, durchleuchtet das Big Brother Prinzip die letzten Winkel der Restkunst. Wie ist es aufzufassen?

Als einen vehementen Angriff auf die von einer Hochkultur so sehr geh√ľtete Trennung zwischen dem Profanen und Sakralen, dem Elit√§ren und Popul√§ren, dem Einzigartigen und Gew√∂hnlichen, der Berufung auf Geschmack, Wissen, Reflexion, Erkenntnis, Sinn auf der einen Seite und Unterhaltung, Vergn√ľgen, Spa√ü, Irrsinn, Nutzen, Unmittelbarkeit auf der anderen; als w√§re Bourdieu pers√∂nlich von RTL beauftragt die Synopis und Synthese der getrennten kulturellen Sph√§ren in einem - herkuleiischen - Akt zu leisten: Musik UND K√ľche, Malerei UND Sport, Literatur UND Frisur. Das blase man dann noch geh√∂rig auf, wof√ľr sich im Fernsehen die trefflichsten M√∂glichkeiten finden lassen:

Ein Seminar, eine Kaffehausrunde, die sich w√∂chentlich trifft, um √ľber das Allt√§gliche zu sprechen und implizit den Alltag sprechen zu lassen, das geht viel besser, wenn man die TeinehmerInnen einsperrt und das Ganze mit Spekulationen unterlegt, wer wen als erstes ins Bett zieht, denn Heideggerisch gedacht, ist √úberwacht-werden gleich √úberwacht-werden-wollen. Jedem Sein sein Willen.

Feldforschung in der Mark Brandenburg zur Untersuchung √ľber die Verwurzelung rechten Gedankenguts in der Bev√∂lkerung? Da lie√üe sich doch ein prima Quiz draus machen. Wer den dicksten Nazi kennt, bekommt 10.000 DM!

K√ľnstlerproteste gegen eine b√∂sartige Regierung in √Ėsterreich? Warum nicht ein Wettbewerb? Wer am lautesten protestiert kriegt ein Ferienhaus auf Gran Canaria!

Ein Kunstverein? Da muß es doch einen Gewinner geben?! Unabhängige Ausstellungsräume in Frankfurt und Offenbach? Da wäre ein famoses Monopoly. Wer vier Räume in der Kaiserstraße aufmacht, erhält noch ein Hotel an der Messe dazu.

Ein Symposium √ľber die Situation der Kunst in Osteuropa? Da wollt ich doch schon lange mal einen Witz erz√§hlen?

Bourdieu k√∂nnte sich √ľber solchen Eifer begeistern, aber die Kunst bleibt dabei auf der Strecke. Denn welchen Sinn macht es, einen Kult der leisen T√∂ne zu betreiben, wenn diese digital verst√§rkt und zur prime time gesendet werden k√∂nnen?

Das vielger√ľhmte Andere der Kunst ist schlie√ülich die Soap schlechthin. Und auch MOHA Sahne hing schonmal am MMK.

Kunst, meinte Levi-Strauss, sei die Arbeit am verkleinerten Modell. Aber nicht, um bei seinem Beispiel zu bleiben, wenn das j√ľngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle seiner metaphysischen Entfernung entr√ľckt ist und die "Engel" vor laufender Kamera von ihrer Brustverkleinerung sprechen. Diese Aura, von der Bejamin als der un√ľberbr√ľckbaren Ferne sprach, ist damit unwiederbringlich dahin. Denn das ist Fernsehen: Auratisierung totaler N√§he und Pr√§senz, so fern sie auch sein mag.

F√ľr den Weg der Kunst lassen sich daraus drei Problemfelder ableiten, die aus Gr√ľnden der methodischen Versch√§rfung von ihrem m√∂glichen Ende her gedacht werden sollen. Da w√§ren:

a) das Ende der Willenskunst

b) das Ende der Differenzkunst

c) das Ende der Distanzkunst

Erstens, welchen Sinn macht Kunst als einem intentionalen Akt ("Kunst machen wollen"), wenn allein schon jegliche unwillk√ľrliche √Ąu√üerung die st√§rksten Wirkungen erzielt und dabei auch noch den Kernbereich dessen ausmacht, was Kunst in den letzten 100 Jahren erreichen wollte?

Formal gesehen resultiert das aus dem der Kunst innewohnenden Streben nach immer gößerer Autonomie in dem Ergebnis, daß sich die Kunst irgendwann auch von ihrer eigenen Autonomie unabhängig erklären muß und in einen Zustand eintritt, in dem sie sich freiwillig Zielen außerhalb ihrer selbst unterordnet.

Michael Lingner hat diesen Zustand als Heautonomie bezeichnet. Daraus ergibt sich eine Kunst zweiter Ordnung, die ihre Praxis als Vermittlung zum Sehen kunstfremder Gebiete als Kunst begreift: Sozialarbeit als Kunst, Kochen als Kunst, Gesellschaftveränderung als Kunst, Clubbetrieb als Kunst, Kunstkritik als Kunst, Politik als Kunst, Vermittlung als Kunst usw.

Im Vorgehen nach au√üen kolonialistisch6, das auf uners√§ttliche und ungefragte Aneignung kunstfremden Materials abzielt, bewirkt sie im Inneren eine latente Aggression7 gegen eben jene Abh√§ngigkeit vom fremden Material. Konsequenterweise m√ľ√üte sich Kunst daher als Nicht-Kunst setzen, was ihr aber unm√∂glich ist, da ihre eigene Negation nur wiederum positiv gesetzt werden k√∂nnte8, und daher (Selbst)Aufl√∂sung gleichk√§me. Kunst als Nicht-Kunst ist nur von au√üen als Gedanken zu fassen, der als notwendige Unterscheidung nur ihre Nicht-Identit√§t feststellen k√∂nnte.

Historisch betrachtet f√ľhrt das Kunstwollen auf Intuition, Inspiration und neuerdings auf Kreativit√§t zur√ľck. Seitdem die g√∂ttliche √úbertragung als Quelle jener ausfiel, ist das Unwillk√ľrliche, das nicht willentlich steuerbare, als Keimzelle der Kunst ins Zentrum der Aufmerksamkeit ger√ľckt.

Ob man Duchamps >Ready Made<, Prousts >m√®moire involantaire<, das Interesse der Surrealisten9 am Unbewu√üten der Psychoanalyse, der Ecriture Automatique, an Drogenerfahrungen und Rauschzust√§nden, an Zufallsprinzipien (Aleatorik) oder in der heutigen Zeit an der Handhabung programmierter Maschinenprozesse (K√ľnstliche Intelligenz) heranzieht, in allen liegt der Versuch begr√ľndet das Wollen10 in der Kunst zur√ľckzudr√§ngen.

"Die Wahrheit des Neuen, als des nicht bereits Besetzten, hat ihren Ort im Intentionslosen.", meinte Adorno, "Radikal gemachte Kunst terminiert im Problem ihrer Machbarkeit."11

Fernsehen wie Big Brother zieht gerade seine ganze Faszination aus der Tatsache, daß seine Charaktere nicht gemacht sind; wohl ausgewählt, aber sie schauspielern nicht - falls ihnen das Publikum das abnimmt. Und -, es will eben keine Kunst sein, -höchstens "wie Kunst"-, sondern "alles andere", Show, Soap, Unterhaltung, Kommerz etc.

Wenngleich aus dem erstem Prinzip schon die Unmöglichkeit der letzen beiden folgt, insofern "Differenz" und "Distanz" innerhalb der Kunst nur willentlich gedacht werden können, so sei ihre eigene Problematik hier erläutert.

Indem sich Kunst willentlich als Kunst setzt, mu√ü sie auch aus sich selbst heraus die Unterscheidung zu Nicht-Kunst treffen, das hei√üt eine Stelle setzen, die sie nicht einnehmen kann. Je totaler ihr Anspruch, desto bedeutsamer ihr Anderes und desto vehementer der Versuch dieses Andere f√ľr sich einzunehmen.

Da die moderne Kunst kein ihr eigentliches Material mehr kennt, sondern nur noch symbolisch auftritt, besteht ihr Anspruch innerhalb des Symbolischen total.

In ihrer eigenen Logik m√ľ√üte sie deshalb das ihr Andere vernichten und physisch aus der Welt schaffen -, was aber die guten Sitten verh√ľten12.

Der Vorgang der Setzung eines Unterschiedes wird aber nicht ein f√ľr allemal durchgef√ľhrt, sondern durch Kunst innerhalb von Kunst zu jeder Zeit neu definiert.

Was(noch) keine Kunst ist, droht - einem Menetekel gleich - jeden Augeblick zu Kunst werden zu können, um etwas, was Kunst war, zu Nicht-Kunst zu erklären.

In Bezug auf Big Brother hat daher die Frankfurter Rundschau treffend geschrieben: "Die Rache des Proletariats am Kapitalismus mittels desselben."!

Die Differenz, die nicht zugleich Nicht-Differenz sein kann, hat notwendig ihre zwei Seiten, die im System der Kunst jeden Moment gegeneinander kippen können.

Wenn jemand als K√ľnstler betont leise auftritt, um sich vom Geprotze und Gehabe anderer zu unterscheiden, so ist er nicht davor gefeit, da√ü jemand anderes dies als die "gr√∂√üte Leisigkeit schlechthin" erkl√§rt und damit den Anspruch "leise" zu sein sabotiert.

Institutional Critique, die Kritik am Museum √ľbt, wird schliesslich ins Museum gestellt und damit abget√∂tet.

Wer unvergleichliche Bilder malt wird auch ins Museum gebracht und dort dem Vergleich mit anderen Bildern ausgeliefert.

Modernste Kunst wird gleich morgen besprochen und ist damit von gestern.

Zu Recht betont daher Boris Groys13, daß nur die "totale Affirmation" einen Ausweg brächte. Damit ist sie aber auch "draußen" und als Nicht-Kunst abgestempelt. Aber was ist Big Brother anderes als "totale Affirmation"?

5,5 Milliarden Euro f√ľr die beiden Eigent√ľmer der Produktionsfirma Endemol. ("...das Wunder geschieht....")

Die Distanz schließlich ist auch eine Differenz, ein Hier und Nicht-Dort.

Damit ist Kunst in ihrer geläufigen Form14 in vielfältiger Weise Fern-Kunst, nicht im Museum entstanden, sondern im abgeschiedenen Atlier, nicht unmittelbar erschlossen, sondern nur durch Vermittlung, nicht jetzt zugänglich, sondern später (als Urteil der Nachwelt), manchmal ohne Preis, aber nicht ohne Wertung15.

Man könnte meinen, daß das genaue Gegenteil von Kunst die Erzählung eines Witzes darstellt.

Als einem Akt, der nur im Hier und Jetzt vollzogen werden kann, der Erklärung geradezu ablehnt und auch nicht dann erst zur vollen Geltung kommen wird, wenn sein Erzähler längst tot ist.

Die poinierteste Form von Distanzlosigkeit und N√§he. In √§hnlicher und etwas abgewandelter Form auch die Nachrichten, die nur dadurch funktionieren, da√ü sie einen "irgendwie angehen" m√ľssen. Aktualit√§t, Pr√§senz und Verg√§nglichkeit machen sie aus. F√ľr sie ist buchst√§blich immer nur "Heute". Verwundert es daher, da√ü Fernsehen vornehmlich aus Nachrichten und Unterhaltung besteht?

Big Brother ist aber nicht nur Fernsehen, es ist auch Internet16, in dem die Konzeption des "gerade jetzt" auf die Spitze getrieben wird. Es ist immerzu life, hat keinerlei Vorlauf mehr, wird aktuell realisiert. Die Show ist keine show, weil real. Die Insassen von Big Brother sind keine K√ľnstler, weil jeder Kunst weit voraus. Nur die anderen, die K√ľnstler, das sind die eigentlichen "Kandidaten".

Welche Schl√ľsse sind nun aus den obigen Ausf√ľhrungen zu ziehen?

Die gegenwärtige Kunst zu ihrem Ende gedacht kommt unweigerlich in Schwierigkeiten, sofern sie sich weiterhin auf Intention, Differenz und Distanz beruft. Andererseits ist die Transgression von der Kunst zur Nicht-Kunst infinitesimal, als eine Bewegung zu verstehen, die nie an jene Grenze stoßen, aber immer von dieser Grenze defniert werden wird (und umgekehrt).

Gotthardt G√ľnther17 hat diese Schwelle ein "mittleres Jenseits" genannt, dem eine ad√§quate (dreiwertige) Logik anzupassen sei. Niklas Luhmann18 hat aus anderer Perspektive den √úbergang zu einer "Beobachtung zweiter Ordnung" vorgeschlagen.

F√ľr die Kunst hiesse das, sich auf eine Reflexionsebene zur√ľckzuziehen, von der aus nur noch √ľberlegt werden d√ľrfte, was als Kunst m√∂glichlicherweise m√∂glich w√§re, ohne es je realisieren zu k√∂nnen. Wie anderen Orts schon angedacht19, k√∂nnte das bedeuten, da√ü letzlich Luhmann der bessere K√ľnstler ist.
Und jetzt im Anschluß DJ Bleed...

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Anmerkungen:

-1 Die Summer relativiert sich, wenn man beachtet, da√ü nach dem Sendestart von Big Brother die Aktienkurse der Produktionsfirma Endemol steil in die H√∂he gingen und Eigent√ľmer John de Mol mittlerweile f√ľr 5,5 Milliarden Euro an die spanische Telekom verkaufen konnte.

-2 Es geht auch nicht um die Frage ob Big Brother auch Kunst wäre, denn das setzt eine Perspektive von außen voraus, die die Geschlossenheit des Systems Kunst durchbräche.

-3 ?Das hei√üt nicht, da√ü das √§sthetische Ph√§nomen √ľberhaupt verschwindet, aber es erreicht seine intensivste Gestalt nicht mehr als Resultat eines intentionalen Akts. [?] Weder in der Kunst, noch in der Natur sind heute die Orte zu finden, an denen das √Ąsthetische in h√∂chster Form zutage tritt [?]; zu dicht ist das Rationalisierungsgewebe geworden, als da√ü Natur im Normalfall noch zu haben w√§re oder Kunst den technologischen Schleier durchdringen k√∂nnte. Es bricht f√ľr Momente nur mehr dort hervor, wo die Konstruktion intentionslos zusammenbricht: in den Katastrophen der Technik, im Kollaps naturbeherrschender Vernunft??
in:Das gl√§serne U-Boot, Ausstellungskatalog, Krems/N-√Ėsterreich 1988, S.43

-4 Marius Babias in Im Zentrum der Peripherie, Verlag der Kunst Basel 1995

-5 zu einer solchen Auffassung siehe auch Holger Kube Ventura in Mikrosysteme, K√ľnstlerorganisatorInnen, artist fron spaces am Beispiel Frankfurt/Main, hrg. von Florian Haas und Martin Schmidl, zbis Verlag Darmstadt 1999

-6 ?Immer mehr renommierte und im Markt gut verdienende K√ľnstlerinnen und K√ľnstler sind bereit, an sogenannten dezentralen Ausstellungen in K√ľchen, auf Hochseedampfern, in √Ėffentlichen Bibliotheken und Toiletten teilzunehmen. Solcherart Projekte an der Peripherie dienen vor allem dazu den sozialen Kontext zu kolonialisieren, den Zugriff auf Subkulturen zu flexibilisieren und sind dadurch ebenso betriebsdienlich wie herk√∂mmliche Gro√ü-, Themen- und Einzelausstellungen in Galerien und Museen.? Marius Babias in Im Zentrum der Peripherie, S. 17

-7 s.a. Stefan Beck, Kunst und Gewalt, in Metronom 4/5/6, Frankfurt/Wien 1999

-8 Von Kunst ist leicht auf Nicht-Kunst zu schließen, umgekehrt dagegen nicht; es sein denn sie wäre eigens markiert. Theoretisch vielleicht möglich, aber aber in der Praxis wird es eher nicht vorkommen, daß jemand beim Anblick eines Motorrads, einer Lokomotive oder eines Blumentopfes ständig >Nicht-Kunst< murmelt, sondern:?Das ist ein Motorrad, eine Lokomotive, ein Blumentopf.? Und wenn ich zu einem Bild sage:?Das ist >keine Kunst<.?, so meine ich nicht:?Das ist ein Blumentopf.?

-9 ?Was der Surrealismus individuell intendierte: die intentionslose Darstellung des Unbewußten in einer rationalistisch geordneten Welt, den Aufweis des Nichtidentischen als Kern von Identität selber, das bricht in der technischen Katastrophe sich gesellschaftlich Bahn.? Rudolf Burger, ibid. S.44

-10 Es gehört zu den Eigenarten des Willens, daß er sich nicht selbst zum Gegenstand machen kann. Ich könne zwar tun, was ich wolle, aber nicht wollen, was ich wollte, meinte Schopenhauer.

-11 Adorno, √Ąsthetische Theorie, Suhrkamp, S. 46

-12 Verbrechen als Kunst ist keine Kunst, sondern nur Verbrechen, s.a. Lacan: ?Das Reale ist das Unmögliche.?

-13 in Logik der Sammlung

-14 Die Performance-Kunst ist - wenigstens - als Versuch zu verstehen, das Kunstereignis hic et nunc zu vollziehen, aber auch das mindert das Problem der Vermittlung nicht.
Ebenso k√∂nnen auf dem Prinzip der Produzentengalerie basierende Off-Space, Herstellung und Rezeption von Kunst an einem Ort realisieren-, allerdings um den Preis der Distanz zum Markt. Was dann auf jenem noch unter dem Label Produzentengalerie auftritt, hat den l√§ngst den Schritt der Distanzproduktion begangen. Die Frage, warum diese Form von Nicht-Identit√§t, und nur diese, nicht nur zu funktionieren scheint, sondern sich als eigentliche Bedingung des Funktionierens erweist, bed√ľrfte der gesonderten Er√∂rterung.

-15 Letztlich basiert die gesamte Theorie Bourdieus auf der Auswertung dieser Distanzen.

-16 Nicht nur hat, wie Kommentatoren angemerkt haben, Big Brother seinen Ursprung im Internet, als Web-Cam Site, sondern seine Internet-Präsenz war das wichtigste Kaufargument der spanischen Telekom.

-17 in: Das Bewußtsein der Maschinen, Agis Verlag Baden Baden 1963, S.37

-18 in: Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp 1995

-19 siehe Axel Fliehtmann (Bourdieu, Luhmann, Foucault - Vergleichendes) in Nummer, Nr.1, Köln 1994

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